مدرنیسم در وجه کلی‌اش گویی برای نظریه‌پردازان مارکسست مسئله‌آفرین است و مدرنیسم در موسیقی استثنایی بر این قاعده‌ی کلی نیست. درگیر شدن‌های شوستاکویچ با مدرنیسم در دهه‌ی ۱۹۳۰، همچو در اپرایش با عنوان لیدی مکبث از متسنک بود که وی را در برخورد مستقیم با حزب کمونیست قرار داد و او را وادار ساخت که از آن پس رویکردی بسیار محافظه کارانه‌تر به آهنگسازی داشته باشد.
موسیقی نو: رئالیسم هنگامی که پای موسیقی به میان آید، بحث چندانی برنمی‌انگیزد. این اصطلاح درخصوص این هنر کاربرد زیادی ندارد. انتظاری که در این مورد وجود دارد، همخوانى و ملودی از آن گونه‌ای است که در موسیقی کلاسیک قرن‌های هجده و نوزده سـراغ داریم. آهنگسازان مدرنیست قواعد موسیقایی آهنگسازی را، به گونه‌ای که در آکادمی‌ها تدریس می‌شد، زیر پا نهادند تا بتوانند جهانی صوتی را بیافرینند که در وجه کلی، ناهمخوان (یا نامطبوع) و با سنت کلاسیک ناسازگار بود. در حاکمیت استالینیسم، ذوق‌های محافظه کار به همان حد هنر تجسمی و ادبیات، در موسیقی نیز سلطه داشتند، و ناهمخوانی که آهنگسازان مدرنیست به طور فعالی پرورش می‌دادند، رفته رفته به صورت نشانه‌ای از انحطاط سیاسی جلوه‌گر شد.
درست تا همین اواخر موسیقی دوازده‌نُتی (شیوه‌ی آهنگسازی پرورانده‌ی آرنولد شونبرگ در اوایل قرن بیستم که در آن، تونالیته و فرایندهای آن یکسره مردود دانسته شدند) به طور گسترده‌ای افراطی‌ترین گونه‌ی مدرنیسم و ناهمخوانی در موسیقی به شمار آمده است. در حالی‌که تونالیته دوازده نُت گام کروماتیک غربی را به صورت گام‌های هفت‌نُتی با نت‌های پایه (یا تونیک) خاص خود منظم می‌سازد و قواعد دقیق تغییرمایه از یک گام به گام دیگر را تجویز می‌کند، نظام دوازده‌نُتی «شونبرگ» این گروه‌بندی گام‌ها و قواعد تغییرمایه‌ها را کنار می‌نهد تا آنگونه موسیقی‌ای را پدید آورد که برای بسیاری از گوش‌ها، به نحو تکان‌دهنده‌ای ناهمخوان (یا گوشخراش)، غیرملودیک و ناپرورده جلوه می‌کند. موسیقی دوازده‌تُنی، مورد تجربی دیگری را برای منتقدان مارکسیست به دست می‌دهد- فرض گیریم که ناهمخوانی آن، به کمترین احتمال ممکن، به شیوه‌ی لنینیستی تأییدشده‌ای برای توده‌ها جاذبه داشته باشد- و یکی از برجسته‌ترین چهره‌های مارکسیست- محور پژوهش اجتماعی مکتب فرانکفورت، یعنی «تئودور آدورنو» به نحوی تحریک‌آمیز، هرچند نه غیرنقدی، از آن دفاع می‌کند. «آدورنو» با پیش‌نگری شیوه‌ی لوکاچ در معنای رئالیسم معاصر، در کتاب خود با عنوان فلسفه‌ی موسیقی مدرن (۱۹۴۸) بحث را به گزینشی سخت دوقطبی- مثلاً گزینشی بین زیباشناسی موسیقایی شونبرگ و زیباشناسی موسیقایی ایگور استراوینسکی- می‌کشاند. برخی از کارهای استراوینسکی (برای مثال از ساخته‌های آغازین او، باله‌ی انقلابی پرستش بهار ، ۱۹۱۳) را نیز می‌توان مدرنیستی توصیف کرد، ولی هنگامی‌که آدورنو این کتاب خاص را می‌نوشت، استراوینسکی آگاهانه به موسیقی تجربی پشت کرده بود و به جای آن، به تقلید و بازپردازی سبک‌ها و فرم‌های قدیمی‌تر موسیقی روی آورده بود. این بخش از فعالیت هنری استراوینسکی را مرحله‌ی نئوکلاسیکال وی خوانده‌اند (جالب توجه آن‌که، حدود یک دهه بعد از انتشار فلسفه‌ی موسیقی مدرن، استراوینسکی در چند اثر خود از تکنیک دوازده‌تُنی استفاده کرد).
در نگرش آدورنو سبک نئوکلاسیک در موسیقی، با پناه گرفتن در شیوه‌های بی‌مخاطره و سنتی بیان، به گونه‌ای از واپس‌گرایی و روی‌گردانی از جهان مدرن و مسائل آن رسید: «بازگشت ظاهراً مثبت به از رواج افتاده‌ها، در قیاس با آن‌چه به طور صریح و آشکار مخرب دانسته می‌شود، به مثابه همراهی کننده‌ی بنیادی‌تری با گرایش‌های مخرب زمان آشکار می‌گردد. هر نظم من درآورده‌ای چیزی بیش از پوششی برای آشفتگی نیست» (Adorno, 1973:16). ساخته‌های نئوکلاسیک استراوینسکی «موسیقی درباره‌ی موسیقی ساختن» (۱۸۵ ,Ibid.) در کلام تخطئه‌کننده‌ی آدورنو، نمی‌تواند بیانگر تنش‌های زندگی قرن بیستم باشد (گویی تحلیل آدورنو بر بازمانده‌ای از تعهد به نظریه‌ی بازتاب تکیه دارد) و، در واقع، تحکیم کننده‌ی تعصب گسترده‌ی عمومی علیه نوآوری و تجربه‌گری در موسیقی است. بحث آدورنو کاملاً نزدیک به بحث بنیامین درباره‌ی این نکته است، به ویژه این نظر وی که هنرمند مدرن باید درباره‌ی «مفاهیم فرم و ژانر بازاندیشی کند». بنابراین، استراوینسکیِ نئوکلاسی‌سیست در «این تصور که سرشت مسئولانه‌ی موسیقی را می‌توان از طریق فرایندهای سبکی از نو احیا کرد» هنرمندی ضد پیشرو است (۱۳۵,.Ibid). حتی آثار اولیه‌ی استراوینسکی که آشکارا ماهیت پیشرو دارند به لحاظ ایدئولوژی ناپذیرفتنی‌اند… روایت باله‌های پرستش بهار و پتروشکا (۱۰) موجود درمانده‌ای را تصویر می‌کنند که اسیر دست سرنوشت و اوضاع و احوال است. نگاه او، نگاهی عمیقاً بدبینانه به وضع بشر، و از لحاظ سیاسی بسیار شک‌برانگیز است، زیرا ما را به این باور سوق می‌دهد که هیچ راهی برای گریز از سرنوشتِ از پیش تعیین شده‌مان وجود ندارد. استراوینسکی در بینش قَدَری‌مآبانه‌ی خود، و به همان میزان در محافظه کاری سَبکی خویش، بازنمای «آگاهی کاذب موسیقایی» است .
لیکن موسیقی شونبرگ عین پیشرفت است. او آهنگسازی رادیکال است که اکسپرسیون شور آفرینندگی اوست؛ هنرمندی است که فرم‌های سنتی موسیقایی و شیوه‌های کهنه شده‌ی تفکری را طرد می‌کند که آن فرم‌ها بازنمای‌شان‌اند. طرد سنت، بخش بنیادینی از باور مدرنیستی برشمرده می‌شود: «روال کارِ موسیقی مدرن چیزی را به سؤال می‌گیرد که بسیاری از پیشروها به سؤال گرفتنش را توقع دارند: ساختارهای کمال‌یافته در درون خود که می‌توانند الی‌الابد در موزه‌های اپرا و کنسرت به نمایش درآیند» (۳۲,Ibid.). آدورنو بر این نظر است که پیشرو بودن مستلزم آن است که فرم‌ها و ساختارهای هنری، به همان میزان ساختارهای سیاسی، موضوع تغییرات انقلابی واقع شوند. ادامه دادن با شیوه‌های سنتی، قصور در «بازاندیشیِ مفاهیمِ» فعالیت خلاق، به معنای نفی امکان تغییر تاریخی و، توسعاً، همراه‌شدن با نیروهای واپس‌گراست، که در برداشت جدلی آدورنو دقیقاً همان «گناه» استراوینسکی است.
تونالیته نزد آدورنو، بخشی از گذشته‌ی واپسگرا و طبقه‌زده است که آهنگساز انقلابی‌اندیش باید به مقابله‌اش برخیزد، و صرفاً به همسازی با غایات تبلیغاتی جهت گرفته از رئالیسم سوسیالیستی بسنده نکند.
موقعیت مسئله‌دار هنرمند در حاکمیت مارکسیسم- یعنی این که باید شورشگر باشد یا کارگزار دولتی- هیچ‌گاه به نحو رضایت‌بخشی حل‌وفصل نشده است، هرچند از قرائن چنان پیداست که مارکسیست‌های غربی با احتمالی بیش از همتایان شرقی‌شان، از رئالیسم سوسیالیستی به این سو، جانبدار اولی بوده‌اند. چنان که در مورد افلاطون دیدیم، ترس از قدرت تأثیرگذار هنر، و نتایج بالقوه‌ی پیش‌بینی ناپذیرش درخصوص افراد، صورت دغدغه‌ای جدی را می‌یابد، و هنرمند- به مثابه- شورشگر در یک جامعه‌ی متمرکز و بسیار برنامه‌ریزی شده براساس الگوی سنتی مارکسیسم، دقیقاً همان مسئله‌ی نگران‌کننده‌ی افلاطون را مطرح می‌کند. ارزش هنرمندان برای جامعه، از دیدگاهی رئالیستی، توانایی آن‌ها در انتقال موضوعات و مطالب تأییدشده‌ی سیاسی به شیوه‌ای پذیرفتنی و تخیل‌آمیز («آموزش و لذت») است. در نگر مارکسیست‌های متمایل به مدرنیسم، همچون آدورنو، ارزش هنرمندان بازبسته‌ی استعداد آن‌ها در به چالش گرفتن سنت است. این اندیشه که ارزش زیباشناختی از برخورد و تضاد مایه می‌گیرد، به شدت در تعارض با مبانی دیدگاه رئالیستی است و نگرش بسیار متفاوتی را نسبت به اقتدار (و مرجعیت) ترویج می‌کند. هر یک از طرفین دیگری را، به لحاظ تعهد به فردگرایی ریشه‌ای و یا همنوایی اشتراکی، به ایجاد آگاهی کاذب محکوم می‌کند.
منبع: رامین، علی؛ (۱۳۸۷)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.
موسیقی