موسیقی نو: از موسیقی فارس – محمدرضا ممتازواحد | در حوزه‌ی موسیقی باکلام در فرهنگِ موسیقی ایرانی، «آواز»، حُکم و نقشِ «مادر» را ایفاء می‌کند. حتی «ساز»، با این‌که حایزِ تشخصِ جداگانه‌ای است، فارغ از برخی حالات و حرکاتِ خاصِ سازی، بسیار وابسته به‌آواز است. همان‌گونه که در نوشته‌های پیشینِ راقم این سطور هم اشاره شد؛ ساز تابعِ آواز، آواز تابعِ شعر، شعر تابعِ مفهوم، مفهوم تابعِ اعتلاء و اعتلاء تابعِ تکامل است و از این روست که حُکما و علمای موسیقی، تعالی و تکاملِ بشری را غایتِ نهایی موسیقی می‌دانند.
به‌هر صورت از بحث اصلی دور نشویم؛ «آواز» در موسیقی ایرانی حُکمِ «مادر» را داشته و این مادر، بالطبع فرزندانی هم دارد. از جمله فرزندانِ آواز می‌توان به«تصنیف»، «ضربی» و «رُمانس» اشاره کرد. در این میان، تصنیف چون مادر (= آواز)، خود حایزِ فُرم- قالبِ مختص به‌خود بوده و فارغ از صفاتِ ثانویه، صفاتِ اولیه‌اش با آواز تاحدی همانند است. ضربی در این حین از حیثِ بافتار در تاروپودِ بافتِ مادر (یعنی آواز) قرار می‌گیرد ولی از حیثِ ساختار و چارچوب و مختصات، مغایرند.
عجیب آن‌که رُمانس ۱، حالتی بینابینِ مادر (= آواز) و تصنیف را داشته و از این حیث شباهتش با ضربی اندک است. نتیجتاً این‌که، در میان فرزندانِ این مادر (یعنی آواز)، تصنیف کمترین شباهت را با مادر داشته و ضربی و رمانس بیشترین شباهت را با مادر دارند و در بین فرزندان نیز، رمانس و تصنیف به‌هم شبیه‌ترند و گاه تصنیف و ضربی نیز با هم متشابه ظاهر می‌شوند ولی گویا رمانس و ضربی، کمترین شباهت را با هم دارند!
۱. رُمانس چیست؟
«در فرهنگ فارسی عمید، در خصوص توضیح واژه «رُمانس» (romance) آمده است: « ۱. (موسیقی) قطعه یا آهنگ پراحساس و عاشقانه موسیقی غربی که به صورت ترانه اجرا می‌شود. ۲. نوعی شعر روایت‌گونه در ادبیات اروپای غربی.» با عنایت به توضیحات مرحوم عمید در فرهنگ لغتش، بایستی به این نکته توجه داشت که به غیر از مرسومیت رمانس در موسیقی و ادبیات مغرب زمین، این‌گونه‌ی روایی در موسیقی و ادبیاتِ مشرق زمین (به‌خصوص در کشورهای خاوردور و خاورمیانه) در قرون متمادی و طی اَعصار و اَدوارِ مختلف تاریخی، مرسوم و متداول بوده است.
رمانس در سنت‌های روایی ادبی و موسیقی ایرانیان، سبک و سیاق خاصی از ادبیات و موسیقی عامه بوده که اغلب با شعر و آواز و موسیقی (حال به‌شکل غنایی یا حماسی و یا توأمان با هم) همپا و همراه بوده است. فارغ از انواع متداولِ فُرم‌های رمانس در قالب هنرهایی چون قصه‌گویی، داستان‌سرایی، شعرسرایی و موسیقی عامه؛ ورودِ این عرصه به‌آواز کلاسیک ایرانی و اعتلاء و اشاعه‌ی آن… جای بحث و بررسی کارشناسانه دارد. زیرا تا پیش از آن، تجلی رمانس در موسیقی عامه ایران به‌شکل آهنگین و اغلب ریتمیک- متریک (متر محدود) بود اما تبلور این حالت در آواز ایرانی آن هم به صورت غیرریتمیک (متر آزاد)، جای تأملِ بیشتری را به‌همراه دارد.» (ممتازواحد، ۱۳۹۵) ۲
۲. تقسیم‌بندی رُمانس از نظر ساختار
رُمانس‌ها را از نظر ساختار و فُرم- قالب‌ها می‌توان به‌دو رسته‌ی «رمانس‌های آوازی» و «رمانس‌های تصنیفی» تقسیم کرد. تفاوت آنها هم کاملاً بدیهی است که متر در رمانس‌های آوازی آزاد و در رمانس‌های تصنیفی، محدود و معین (و یا لااقل نسبت به‌مترِ آزاد، محدودتر و معین‌تر) است.
۳. تقسیم‌بندی رُمانس از منظر مایگی
رمانس‌های آوازی و تصنیفی را از حیث مایگی (= مُدال)، می‌توان به‌سه رسته‌ی: رمانس‌های دستگاهی، رمانس‌های غیردستگاهی و رمانس‌های بالقوه دستگاهی تقسیم نمود.
رمانس‌های دستگاهی، یکی از اصلی‌ترین موضوعاتِ نوشتار حاضر است که در ادامه به‌آن خواهیم پرداخت ولی درخصوص رمانس‌های غیردستگاهی و بالقوه دستگاهی، ذکر توضیحاتی ضرورت دارد.
۱.۳. رُمانس‌های غیردستگاهی و بالقوه دستگاهی
در رمانس‌های غیردستگاهی، همان‌طور که از نامش پیداست، ساختارِ مایگی برپایه‌ی سیستمِ مُدالِ موسیقی دستگاهی ایران نیست و یا اگر هم اندک شباهتی از منظر مایگی پدید آید، مایه‌ی اصلی مربوط به‌ساختار موسیقی‌ای غیر از موسیقی دستگاهی است. به‌عنوان نمونه؛ در برخی از رمانس‌های آوازی «عاشورپور» و «عباس مهرپویا»، حالاتی از موسیقی، محسوس و مسموع است که با سیستمِ مایگی و نظام موسیقی دستگاهی ایران آن‌چنان منطبق نیست. همچنین رمانس‌ها یا آوازهای رواییِ موسیقیِ بلوچی نیز از این جمله است که بیشتر با سازوکارِ نظام موسیقی هندوستان و پاکستان هم‌سو و هم‌راستا است تا موسیقی دستگاهی ایران.
در رمانس‌های بالقوه دستگاهی نیز، هر چند گردشِ نغمات و حالات و حرکاتِ نغمگی – و بعضاً ضربی و وزنی – متفاوت‌تر از موسیقی دستگاهی است ولی از منظرِ مُدال – گاه – هم‌سانیِ مایگی، قابل درک و دریافت است. به‌عنوان نمونه؛ برخی از قطعاتِ باکلامِ روایی در موسیقی خراسانی، بالقوه دستگاهی است و با قدری تغییر در سازوکارِ ملودی، ریتم و متر و البته سازگزینیِ مرتبط، می‌توان آنها را به‌قطعاتِ باکلامِ موسیقی دستگاهی مبدل و به‌نوعی بالفعل ساخت؛ همچون قطعه‌ی معروف «نوایی». همچنین برخی از آثارِ آوازی «غلام‌رضا دادبه» (معروف به‌جانسوز) – که برگرفته از فرهنگ موسیقی دشتستان است – نیز، از این قبیل می‌باشد.
۲.۳. رُمانس‌های آوازی دستگاهی
در فرهنگ صوتی مضبوط‌مان و به‌گواه تاریخ معاصر (خاصه قرن چهاردهم خورشیدی)، پس از انقلابِ موسیقیِ «علی‌نقی وزیری»، خوانندگانِ پرورش‌یافته‌ی کانونِ آموزشی و اندیشه‌ای وی، نخستین بارقه‌های نُوین‌گرایی را در آواز و اساساً موسیقیِ باکلامِ ایرانی رقم زدند. درصدر این خوانندگان، «عبدالعلی وزیری» و «غلام‌حسین بنان» قرار داشتند. البته شایان ذکر است که پیش از علی‌نقی وزیری و شاگردانش، نخستین بارقه‌های نوجویی و نوگرایی در موسیقی را در «غلام‌حسین درویش» و پیروانِ وی باید جُست که خود بحثِ نگارشی و پژوهشیِ مجزایی دارد ولی درخصوص آوازهای روایی و رمانس‌واره‌های آوازیِ مضبوط در فرهنگ صوتی، ابتدائاً آثاری از عبدالعلی وزیری و پس از او از غلام‌حسین بنان ضبط شد.
نوبت و ترتیبِ الحان و حتی ساختارِ مقامی رمانس‌های آوازیِ وزیری و بنان، برپایه‌ی نظام موسیقی دستگاهی بود و بیشتر از لحاظِ فُرمِ آوازی و حالاتِ رواییِ مستتر در آنها، نسبت به‌آوازهای رسمیِ نامبردگان متفاوت می‌نمود.
خوانندگان و آوازخوانانِ نسلِ بعد از عبدالعلی وزیری و غلام‌حسین بنان نیز به‌تناوبِ نسلی و فصلیِ خویش، رمانس‌هایی خواندند که در این میان، از دو شخصیت بسیار مهمِ آوازی نمی‌توان غافل شد؛ «عبدالوهاب شهیدی» و «اکبر گلپایگانی».
عبدالوهاب شهیدی از آنجا که آوازواره‌های محلی را نیز چاشنیِ راه و روشِ آوازی خویش ساخت، رمانس را نه در ساحتِ آوازِ کلاسیکِ ایرانی که در آوازِ محلی و فولکلور نیز تجلی و عینیت بخشید که در زُمره‌ی معروف‌ترین آثارِ روایی و رمانسیِ وی می‌توان به‌آثار «شتربانا» و «عزیزُم سوزه» اشاره کرد.
اما اکبر گلپایگانی نقش مؤثرتری را در اعتلای بیش از پیشِ تشخصِ رمانس‌های آوازی ایفاء نمود. گلپا از آنجا که از لحاظِ نَسَبِ خانوادگی با سازوکارِ موسیقی مذهبی آشنا بود و همچنین از همان اوایلِ فعالیت کاری و هنری‌اش، در کاباره‌ها نیز به‌اجرای برنامه می‌پرداخت؛ لحن و بیان و حالتِ خاصی را نه‌تنها در آوازهای رسمی و رادیویی‌اش که در رُمانس‌هایش نیز ملحوظ ساخت که بعدها، حتی آهنگسازان از این فُرمِ آوازیِ خاصِ او در ساخت آهنگ‌هایی که برای وی درنظر می‌گرفتند، بهره بردند.
شایان ذکر است، رُمانس‌های آوازیِ دستگاهی دارای حالات و حرکاتِ مختص به‌خود بوده و از منظر سیرنغمگی و به‌ویژه بیانِ آوازی متفاوت است. به‌عنوان نمونه؛ رمانس‌های اجراشده توسط بنان، گلپا و «منوچهر سخایی»، هرچند هر سه برپایه‌ی نظام موسیقی دستگاهی است ولی از منظرِ مرتبتِ موسیقایی، حایزِ مختصات و مشخصاتِ خاص خود می‌باشند.
۳.۳. رمانس‌های تصنیفی دستگاهی
پس از اِشغال ایران توسط متفقین و ورود بیگانگان به‌خاک پاک وطن، سازوکارِ موسیقیِ اجنبی‌ها نیز به‌فرهنگِ موسیقی ایران زمین راه یافت و پس از تأسیسِ رادیو، حال و هوایی از موسیقیِ به‌اصطلاح مُدرن شکل گرفت که اتفاقاً سرآغازِ این موجِ نوی موسیقایی، آثاری بود که غالباً از جنس رُمانس اما در فُرم- قالبِ تصنیف [و همچنین، ترانه] بودند. به‌عنوان نمونه؛ آثاری همچون «مرا ببوس» و «عاشقم من» (هر دو از ساخته‌های «مجید وفادار») و البته آثارِ بی‌شمارِ دیگری از این دست، در این طیفِ موسیقایی قرار می‌گیرند.
حتی در فُرم- گونه‌ی موسیقیِ عامه‌پسندِ عربی (موسوم به‌موسیقی مردمی)، حالت‌هایی از رمانس‌های تصنیفی- ترانه‌ای نیز راه یافت. به‌عنوان نمونه؛ می‌توان به‌آثاری چون «دنیا»، «حکایت شمع»، «اشک» و «رویای مهتاب» (هر چهار اثر از ساخته‌های «ابراهیم سلمکی» و به‌خوانندگیِ «قاسم جبلی») اشاره داشت.
۴. رُمانس در ساز
در دانشنامه‌ی عمومی آمده است؛ رمانس (عشق یا احساسِ عاشقانه)، نوعی احساس و ارتباط عاشقانه است که نسبت به‌دیگری به‌طور عاطفی برقرار می‌شود. پس رمانس – همان‌طورکه در ابتدای نوشتار هم عنوان شد – آهنگی حساس و عاشقانه برای ساز یا آواز است. بررسی این موضوع در مجالِ این نوشتار نیست ولی مختصراً باید اشاره داشت که بسیاری از آهنگ‌ها به‌خصوص لایت موزیک‌های معروف و شناخته شده‌ی باکلام و حتی بی‌کلام، ابتدا سازی بوده و سپس ملودی‌پرداز و یا آهنگساز، آن اثر را از روی سازِ خود برای آنسامبل یا ارکستر تنظیم کرده است.
به‌هر روی؛ جای خالیِ رمانس‌های آوازی و سازی، در فضای حالِ حاضرِ موسیقی کشور، به‌شدت محسوس است.
پی‌نوشت:
۱. به‌نقل از دانشنامه آزاد فارسی: «رمانس (romance) در ادبیات اروپایی، داستان‌های عاشقانه و ماجراهای شهسواری به‌نظم یا نثر، که در حدود سال ۱۲۰۰ در فرانسه متداول شد و در سراسر اروپا گسترش یافت. پیشینۀ رمانس در بسیاری از آثار کلاسیک دوران باستان نهفته است، اما در حکم یک ژانر (گونه) مشخص در متن دستگاه اشرافی پدید آمد. ازجمله استادان رمانس در قرن ۱۳م عبارت‌اند از کرتین دو تروا و بنوا دو سنت مور در فرانسه، و گوتفریرفون اشتراسبورگ در آلمان.
در قرن‌های ۱۵ و ۱۶، نثر به‌مثابۀ شکل بهتر رمانس جای نظم را گرفت. رمانس‌های آرتوری دربارۀ آرتور شاه افسانه‌ای و شهسواران او متداول شدند؛ همچون مرگ آرتوراثر سِر تامس مالوری نویسندۀ انگلیسی. رمانس‌ها براساس ماجراهای شارلمانی امپراتور مقدس روم، و نیز شماری از رمانس‌های مربوط به‌ماجراهای قهرمانان انگلیسی نظیر ریچارد شیردل است. بسیاری از رمانس‌ها از مضامین کلاسیک مایه گرفتند و بعضی نیز از آثار شاعران لاتینی، نظیر داستان تِبِس و داستان انئاس اقتباس شدند. درخلال قرن های ۱۷ و ۱۸، با پیدایش واقع‌گرایی در رمان، به‌تدریج رمانس نوع ادبی جدیت کمتری داشت و بیشتر سبک و کم‌اهمیت به‌شمار آمد، به‌طوری که در قرن ۲۰ اصطلاح «رمان رمانتیک» با تحقیر به‌کار رفت، تا تلویحاً بر تقابل آن با رمان واقع‌گرا اشاره کند.
اصطلاح رمانس به‌تدریج به‌اثری داستانی اطلاق شد که با شرایط و مسائل زندگی روزمره بسیار فاصله دارد. در این معنا، رمانس اصطلاح گسترده‌ای است که می‌تواند با انواع ادبی نظیر رمان تاریخی یا داستان تخیلی تداخل پیدا کند. به‌هر حال، در فرهنگ عامه رمانس خصوصاً به‌معنای داستان عاشقانه است، که در آن پایانی خوش در پی یک سلسله فراز و نشیب‌ها فرا می‌رسد. آثار داستانی رمانتیک، نوع ادبی است که کاملاً به‌این موضوع اختصاص دارد و در قالب رمان و همچنین داستان‌های کوتاه رایج در مجله‌های زنان، نوشته می‌شود. ازجمله نویسندگان مشهور رمانس مدرن باربارا کارتلندو جورجت هیر، نویسندگان انگلیسی‌اند.»
۲. ممتازواحد، محمدرضا. ۱۳۹۵. مردِ خاطره‌سازِ «آواز». روزنامه ایران. ۱۱ بهمن
